Illustration: "Lévitation", © Bernard Lagorio
“La musique exprime ce qui ne peut être dit et sur quoi il est impossible de rester silencieux”.
(Victor Hugo)
L’histoire que je vais vous raconter, moi, Antonín Dvořák, est celle d’un homme simple dont la vie a pris, de façon inattendue, un tournant extraordinaire.
Mais en écrivant ces premiers mots, je réalise à quel point ce qui m’est arrivé n’était pas totalement le faire du hasard, et combien mon expérience américaine n’a fait que renforcer, tout en l’enrichissant, une approche musicale qui était déjà la mienne.
De retour aujourd’hui dans ma Bohême natale, je mesure le courage qu’il m’a fallu pour quitter mon pays, le conservatoire où j’enseignais, et m’engager dans cette incroyable aventure: Accepter en tant que compositeur l’invitation de Jeannette Thurber, mécène américaine et fondatrice du National Conservatory of Music of America de New York. Le contrat prévoyait d’enseigner la composition et l’instrumentation trois heures par jour, de diriger un certain nombre de concerts, et il incluait une clause fondamentale: composer une œuvre patriotique pour les États-Unis.
D’autres compositeurs que moi auraient tout aussi bien pu être nommés: Le jeune Jean Sibelius qui avait si bien su s’inspirer dans ses compositions du folklore nordique de son pays, Tchaïkovski, qui avait inauguré le Carnegie Hall en 1891, Camille Saint-Saëns, Brahms… En faisant appel à moi, Jeannette Thurber, connue pour ses qualités de visionnaire, avait peut-être compris, parce que je l’avais déjà prouvé, qu’on pouvait créer une musique savante en s’inspirant de racines populaires.
Mais comment savoir si j’étais à la hauteur d’un projet aussi ambitieux? Si je savais tirer partie de mes découvertes antérieures en les transposant dans un cadre aussi nouveau? Si je pouvais offrir à ce nouveau continent qui m’avait accordé sa confiance une musique qui ne serait pas une simple copie de la tradition musicale européenne?
L’enjeu était de taille. Mais j’ai accepté la proposition.
Et me voilà parti pour un monde si lointain et inconnu, accompagné de ma femme, de mes enfants et du jeune tchéco-américain Josef Kovarik rencontré à Prague deux années auparavant.
Il nous a fallu voyager en train de Prague jusqu’à Brême en Allemagne; après quoi nous avons embarqué sur le paquebot SS Saale, un vapeur construit en 1886 pour les traversées transatlantiques. Un voyage en bateau! Comment aurais-je pu imaginer qu’il me serait donné de vivre cela? Neuf jours sur l’Atlantique, avec seulement une brève escale à Southampton en Angleterre. La mer était très agitée et la plupart des passagers furent malades. Heureusement, je n’ai pas trop ressenti le mal de mer.
Et nous voilà arrivés à New York, où se déroulaient les festivités du 400e anniversaire de Christophe Colomb. En ville, il y avait des défilés, des fanfares, des feux d’artifice.
Deuil et festivités: Tout juste un mois avant mon arrivée, un gigantesque incendie avait ravagé la scène nationale de New York, entraînant la destruction d’une grande partie des bâtiments du “Old Metropolital”. La saison 1892-1893 avait dû être annulée. Signe avant-coureur? C’est comme s’il fallait laisser périr les vieilles structures pour faire place à du neuf!
Découvertes et renouveau. Autant de contrastes qui m’habitent depuis mon arrivée. C’est lumineux, bruyant, gigantesque. Je suis ébloui par tout ce que je vois. Je me rends régulièrement à la gare de Grand Central Depot pour observer l’arrivée et le départ des locomotives et note scrupuleusement les numéros d’immatriculation des machines. Je sais, cela n’a pas vraiment de sens, mais cette activité m’est devenue essentielle. Les premiers tramways électriques apparaissent ici et là, même si on trouve encore des chevaux pour se déplacer dans la ville. New York, c’est aussi, grâce aux travaux de Thomas Edison, l’une des villes les plus éclairées du monde. Dans les rues principales, les ampoules électriques commencent à remplacer les becs de gaz. Je découvre les premiers gratte-ciels de Manhattan et c’est d’ailleurs en 1892, l’année de notre arrivée, que se construit le Manhattan Life Insurance Building.
Après une année étouffante à New York, nous décidons de passer des vacances en famille à Spillville, dans l’Iowa. Je savais qu’il y avait là une colonie peuplée presque exclusivement d’immigrés tchèques et j’y ai effectivement trouvé une communauté de fermiers et d’artisans qui avaient en quelque sorte réussi à transplanter un morceau d’Europe central dans les prairies de l’Iowa. Ici, on parlait tchèque dans les commerces et les rues.
Ici, je suis heureux. Je vis comme un roi, personne ne m’embête et je peux composer tout ce que je veux.
Tous les jours, je me lève vers quatre heures du matin pour marcher le long de la Turkey River. J’aime le calme de la prairie, j’écoute le murmure de l’eau, le chant des oiseaux, surtout celui du Tangara écarlate dont je note les sons sur les morceaux de papier ramassés par terre.
Ici, je me sens chez moi. Le paysage me rappelle ma chère Bohême, et les gens parlent ma langue. Je n’ai jamais été aussi heureux.
Oui, je suis heureux, réellement heureux d’être ici avec ma femme, mes enfants, ma communauté tchèque, ces prairies qui sont pour moi comme un espace de Bohème agrandi, des musiques qui viennent enrichir la mienne et lui donner une nouvelle ampleur.
Je me vois utiliser les structures classiques européennes pour exprimer des émotions tchèques en utilisant des couleurs et des rythmes américains. C’est euphorisant au-delà de tout de que je pouvais imaginer. Le chant du Tangara écarlate m’accompagne lors de mes promenades le long de la rivière. Mon bonheur fait s’accroître mes capacités de création. Ma vitesse de composition devient hallucinante.
Dans les journaux new-yorkais, les Amérindiens sont présentés soit comme des “sauvages” en voie de disparition, soit comme des figures romantiques de contes. Quelle bêtise! Mes enfants et moi-même les avons rencontrés à Spillville. En effet, un groupe d’Amérindiens campait chaque été à proximité de notre village pour vendre des remèdes traditionnels et pour donner des spectacles de danse. Mes enfants étaient fascinés par eux et ils passaient beaucoup de temps au campement à les regarder fabriquer leurs petits objets artisanaux et à assister avec moi aux danses rituelles qui avaient lieu chaque soir dans la rue principale. Moi, je les observais avec attention lorsqu’ils chantaient et dansaient. Et j’essayais de m’imprégner des rythmes de leurs tambours. Leur musique m’inspirait tellement que j’ai écrit mon Quintette à cordes en mi bémol majeur (dit “l’Américain”) en seulement trois jours!
Durant mes promenades le long de la rivière, c’est un très ancien poème, “Le Chant de Hiawatha” de Longfellow, qui m’est revenu à la mémoire. Je l’avais lu quelques années auparavant grâce à la traduction en Tchèque de Josef Vaclav Sladek publiée vers 1872. Ce qui m’avait alors marqué, c’était le rythme très spécifique de ce poème: un rythme binaire (syllabe accentuée suivie d’une syllabe non accentuée) qui imitait le battement d’un tambour ou le pas d’une marche. J’y avais trouvé une similitude frappante avec certaines structures de la musique folklorique tchèque et slave.
Depuis ma lecture de ce poème à Prague, Longfellow représentait pour moi “le poète de la nature” et la légende de Hiawatha me faisait penser à d’autres légendes d’Europe centrale. J’y retrouvais des descriptions de forêts vierges, de grandes prairies: toute cette nature sauvage qui m’avait toujours fasciné. Mais depuis que j’étais en Amérique, je trouvais aussi une forme de concordance entre le sort des Amérindiens et des Afro-Américains et celui des Tchèques luttant pour leur reconnaissance culturelle face à Vienne.
Cette analogie m’a permis d’avancer dans ce que j’appellerai plus tard “La Symphonie du Nouveau Monde” qui est, si on réfléchit bien, une juste combinaison de folklore slave, des racines populaires présentes dans la musique afro-américaine (les “Negro melodies”) et amérindienne.
Je réalisais l’importance de l’enjeu: jusqu’à quel point fallait-il emprunter thèmes et rythmes à ces racines populaires, comment allais-je m’y prendre pour créer une musique qui, tout en étant mienne, parviendrait à être perçue comme représentative pour les populations vivant sur ce nouveau territoire? Cette réflexion n’était pas théorique. Les notes étaient là, à faire s’entrechoquer l’ancien et le nouveau, à traduire en thèmes musicaux des sensations que les mots ne peuvent exprimer.
“Les critiques disent que j’ai volé des mélodies aux plantations, mais ils ne comprennent pas. Je n’ai rien pris, j’ai tout ressenti”.
Au fil de mes promenades, quelques premières notes surgissent: une tonalité s’impose: le Mi mineur! La seule capable de traduire ce que je ressens: une tristesse sans désespoir, une mélancolie contemplative. Elle donnerait à ma symphonie la force nécessaire pour puiser des sentiments profonds, des aspects méconnus.
Comment traduire musicalement les brumes matinales, les grands espaces américains, l’impression d’ouverture que je perçois depuis que je me trouve sur ce continent?
J’ai fait le choix d’utiliser des intervalles larges (des sauts de quarte et de quinte) qui sont comme des imitations d’appels de cors de chasse, ceux-là mêmes qui me rappellent le son de la sirène de mon bateau. Même si, après réflexion, j’ai trouvé plus judicieux de les réserver au deuxième mouvement. Ici, le plus important étant de donner à entendre la volonté, la force vitale nécessaire pour s’imposer dans un monde nouveau. Aussi, la gamme pentatonique m’est apparue nécessaire parce qu’à la fois très répandue dans la musique folklorique tchèque, mais présente aussi dans les “Plantation Melodies” et dans la musique amérindienne. Et, pour marquer la rupture avec les symphonies européennes classiques, j’ai utilisé la syncope qui permet un petit décalage rythmique et une allure résolument dynamique.
Les longues promenades matinales étaient inspirantes. Elles me permettaient d’éprouver avec force et acuité tout ce que l’éloignement de ma Bohème provoquait en moi, tout ce que la découverte de ces nouveaux espaces engendrait comme sensation d’ouverture et d’excitation. La légende de Hiawatha, qui me renvoyait à des racines amérindiennes, m’évoquait aussi les nymphes et légendes slaves des esprits des bois et des lacs.
Je revisitais le poème de Longfellow dont la particularité était une écriture en tétramètre trochaïque. Chaque vers était composé de quatre “trochées” (une syllabe longue/accentuée suivie d’une courte/non accentuée). Ce qui créait un rythme répétitif, incantatoire, pouvant évoquer le battement d’un tambour ou le pas d’une marche.
“Au bord du lac Supérieur,
Près des eaux de Big-Sea-Water,
Nokomis, la vieille, l’élevait.
Elle lui montrait les étoiles,
Lui contait l’histoire des comètes,
Et le passage des âmes à travers le ciel.”
Intuitivement, il m’apparaissait que la clé se trouvait là, dans cette métrique faite de répétitions et d’accentuations. Je récitais le poème en marchant pour essayer de reproduire musicalement, par “sauts” réguliers, cette métrique particulière.
Pour le deuxième mouvement de ma symphonie (le Largo), j’avais en tête deux scènes précises du poème: tout d’abord, les funérailles dans la forêt qui racontent le voyage de Hiawatha emmenant son épouse disparue, Minnehaha vers sa dernière demeure. Dans le poème de Longfellow (Chant XX, “la Famine”), un hiver cruel s’abat sur la forêt. La neige est si profonde que personne ne peut chasser. La famine et la fièvre s’invitent dans la tente (le wigwam) de Hiawatha. Minnehaha, affaiblie, entend, au loin, l’appel du “Courant Noir” (la mort). Elle crie une dernière fois le nom de Hiawatha et meurt alors qu’il est encore à la chasse.
J’avais été particulièrement ému par la description de l’enterrement de Minnehaha, lorsque Hiawatha creuse une tombe sous les pins dans la neige glacée et reste assis pendant sept jours et sept nuits devant la sépulture, immobile, plongé dans une tristesse infinie. Le solo de cor, à cet endroit précis, avait sa juste place pour restituer la voix solitaire et mélancolique de Hiawatha cherchant désespérément de la nourriture dans l’immensité de la prairie, puis pleurant son épouse. Les accords de cuivre au milieu du mouvement traduiraient l’angoisse de la forêt, le vent d’hiver et le tourment intérieur du héros face à l’impuissance de la mort. J’envisageais une rupture centrale où la nature entière semblerait pleurer la mort de la jeune femme, jusqu’à la fin du mouvement où les notes s’effaceraient comme Hiawatha qui s’éloigne et la neige qui recouvre tout.
Lors de la représentation au Carnegie Hall, ce Largo eut un succès au-delà de tout ce que je pouvais imaginer: les applaudissements du public après le deuxième mouvement furent tels que je dus quitter ma loge pour saluer alors que la symphonie n’était pas finie.
Un passage précis du poème décrit Pau-Puk-Keewis, le danseur “aux pieds agiles” exécutant une danse spectaculaire lors du mariage. Cette scène de fête est pour moi l’expression de la “vitalité américaine”. Si la deuxième mouvement (le Largo) pleurait la mort de Minnehaha, le troisième mouvement devait, dans un Scherzo (Molto vivace) s’inspirer des danses rituelles mentionnées par Longfellow pour célébrer la vie. Il s’agissait de décrire une fête dans la forêt avec la danse frénétique des Peaux-Rouges. Les rythmes pointés et les syncopes me permettraient d’imiter les percussions amérindiennes (le tambour de peau). Ce serait en quelque sorte le battement de cœur du Nouveau Monde traduit avec l’utilisation des timbales. Et les interventions brusques des bois et les cymbales pourraient évoquer l’effervescence du festin.
Quant au quatrième mouvement (Allegro con fuoco), il serait une synthèse de tous les éléments thématiques d’origine américaine ou européenne de l’œuvre. L’orchestre tout entier entraîné par les cordes se lancerait dans un allegro endiablé exploitant toutes les couleurs des différents registres. Ce serait une sorte d’hymne triomphal à la gloire du Nouveau Monde. Une partie centrale, plus calme, nous rappellerait plusieurs éléments thématiques des autres mouvements. Un brassage des principaux thèmes de l’œuvre nous conduirait progressivement à la conclusion de cette symphonie. Avec un decrescendo des vents pour point d’orgue final.
L’identité d’un pays n’est pas seulement économique, politique, culturelle et sociale, historique, géographique et territoriale…
L’identité musicale est une composante à part entière, et pour un continent cherchant à trouver à façonner une image qui lui serait inhérente, propre, indubitablement associée, la musique peut avoir une place prépondérante.
Le compositeur Smetana que je connaissais bien pour avoir été son altiste dans l’orchestre de l’opéra de Prague qu’il dirigeait, avait tracé la voie avec La Moldau (Vlata). Il avait, par sa musique, inscrit un nationalisme musical en permettant de donner une voix symphonique à une culture tchèque étouffée par l’influence autrichienne. Affirmation identitaire imprégnée dans des racines multiculturelles (chanson folklorique suédoise, Mantovana italien dont on retrouve l’air dans l’hymne national d’Israël, la “Hatikvah” [l’Espoir].)
Quelle plus belle réussite que de pouvoir réaliser ce juste compromis entre une mise en avant de ses racines et l’acceptation de tous ceux capables de les nourrir!
En arrivant en Amérique, j’avais eu la chance d’être invité par la très progressiste Jeannette Thurber avec qui nous partagions, de toute évidence, les mêmes idéaux d’inclusion. N’était-elle pas sans doute la seule personne capable d’accepter d’accueillir dans son conservatoire des femmes, des personnes handicapées et des étudiants noirs?
Aurais-je trouvé ma place en Amérique sans elle? Aurais-je pu me familiariser avec la musique Spirituals sans être initié au conservatoire de New York par l’étudiant afro-américain Harry Burleigh? Aurais-je été capable d’appréhender la légende de Hiawatha si je n’en avais pas eu auparavant connaissance dans sa traduction tchèque? Et aurai-je réussi à m’imprégner des rythmes et des rites amérindiens si je ne m’étais pas senti dans un cadre quasi familier, entouré de membres de ma communauté?
Comment sans tout cela aurais-je pu relever le défi et composer une œuvre capable de relier légende amérindienne (origines de l’Amérique), vieux monde et nouveau monde, de m’inspirer des différentes musiques (musiques traditionnelles, musique classique, musique afro-américaine, soul musique, jazz…) pour tracer une histoire américaine qui serait celle du métissage culturel, de l’inclusion, une musique capable de les réunir harmonieusement, d’œuvrer musicalement pour une Amérique progressiste, telle que l’envisageait Jeannette Thurber.
Et comment, sans ces conditions, le compositeur de Bohême que je suis aurait-il pu dire, dans un entretien accordé au New York Herald en 1893:
“Je suis maintenant convaincu que la musique future de ce pays doit être fondée sur ce que l’on appelle les mélodies nègres. Elles doivent être le fondement de toute école de composition sérieuse et originale qui se développera aux États-Unis.”
16 décembre 1893, le Carnegie Hall est plein à craquer. C’est la première représentation donnée après l’incendie. Une nouvelle salle, une nouvelle musique pour représenter le nouveau continent. L’œuvre est accueillie au-delà de tout ce que je pouvais espérer. Le succès est total!
Au plus profond de moi-même, j’ai le sentiment d’avoir réussi à accomplir la tâche demandée, celle d’avoir pu jeter un pont entre deux mondes, d’avoir fait du mieux que je pouvais pour être à la hauteur de l’enjeu en permettant une jonction musicale entre l’ancien et le nouveau mondes.
“Grâce à Dieu”, ai-je griffonné sur la dernière page de ma symphonie.
Ma tâche est maintenant accomplie. Je peux rentrer sereinement à la maison.
(Texte écrit sous la Plume imaginaire d’Antonín Dvořák.
Les passages en italiques sont repris du compositeur.)
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Dvořák ne l'a jamais su, mais Hiawatha n'était pas seulement le personnage légendaire du poème de Longfellow, mais un chef d'État Mohawk ou Onondaga qui a créé, bien avant l'arrivée des Européens en Amérique, une structure démocratique sophistiquée. Les Pères fondateurs des États-Unis (comme Benjamin Franklin) se sont d'ailleurs inspirés de certains des concepts de ce grand réformateur: (Grand Loi de la Paix, diplomatie plutôt que la force) lors de l'élaboration des principes de la Constitution américaine.
