Rocor et les pupilles du tigre, un article de Jean-Claude Bologne

Les deux pièces ici réunies sont séparées de quarante ans, la première étant inédite. Leur réunion cependant n’a rien d’artificiel. Les deux personnages centraux entendent bien manipuler les autres personnages pour les faire entrer dans un projet artistique grandiose: un « autoportrait de l’artiste entouré de ses personnages » dans la pièce Rocor, la dévoration du metteur en scène et de ses personnages comme chef-d’œuvre théâtral dans Les pupilles du tigre. Des motifs se recoupent, comme celui du rêve ; des personnages similaires se retrouvent dans les deux pièces, comme un peintre ou un boucher. Des procédés structuraux, aussi, comme la superposition des plans (réel et onirique), les jeux avec le public, ou comme l’interpénétration entre les dialogues et les apartés. Même si les deux pièces sont différentes, elles explorent les mêmes rêves ou les mêmes angoisses, dans une approche similaire où théâtre et peinture — les arts dynamique ou statique par excellence — se mêlent étroitement. Dans un monde où « l’artifice est notre unique richesse » (Les pupilles du tigre), l’intrusion d’un réalité, fût-elle mythique, est la réussite suprême — mais la duperie est aussi la suprême trahison, puisque les personnages ne sont pas toujours ce qu’ils prétendent... Entrer dans le tableau (Rocor) ou le voir lacéré par le tigre sont l’avers et le revers d’un même rêve. Au fond, c’est la transformation de la vie en œuvre d’art qui se joue dans ces deux pièces : une mission sacrée qui ne tolère pas la médiocrité (« Le quotidien a pris le théâtre d’assaut », Les pupilles du tigre).

Un échange de répliques est particulièrement significatif, à la fois des superpositions des niveaux de narration et de l’humour de Paul Emond : « Tu te crois au théâtre ? — La scène était magnifique. — Mais c’est mon rêve ici, tout de même. — À présent, c’est l’espace de mon tableau. Dans l’espace du tableau. — La boucherie cachait un atelier ! Un atelier envahi par un immense tableau. » Où sommes-nous ? À la fois sur la scène d’un théâtre, dans une boucherie, dans un atelier et dans un tableau. Il ne s’agit pas de choisir : ces quatre lieux se superposent si étroitement qu’ils sont indissociables. Le plaisir du spectateur (ou du lecteur) est de parvenir à vivre en même temps dans quatre lieux théoriquement distincts. À ce niveau, c’est du tout grand art ! Bien au-delà de la mode, devenue si banale, de briser le quatrième mur de la scène.

Rocor met en scène six personnages dont les relations complexes sont à la base de multiples quiproquos. Même si les personnages sont peu nombreux, leurs relations, en cascade, sont étourdissantes ! Le personnage éponyme, Rocor, peintre d’autoportraits, entend figer à ses côtés les autres personnages dans son ultime tableau. Sa fille Alex, bouchère, est éprise de Claude, l’amant de Camille et le détenteur d’un tableau de Rocor… que convoite Alex, marchande d’art, que désire Dominique, par ailleurs ex-époux de Camille ! Le lecteur attentif aura remarqué – ce qu’explique d’ailleurs un avant-propos – que le nom de Rocor est un palindrome et se lit dans les deux sens, et que les autres personnages ont des prénoms épicènes qui peuvent être portés par les deux sexes. Il faut donc s’attendre à un jeu scénique particulièrement soigné comme les aime Paul Emond ! De fait, la pièce, une fois achevée, est reprise dès le début, les personnages féminins jouant les rôles masculins, et vice versa. Le texte est identique, les rapports entre eux sont les mêmes, mais le décalage des sexes surprend et finit par nous interroger sur nos propres clichés sexistes !

On voit d’abord un homme suivre une femme dans la rue. Rien que de très naturel dans les vieux clichés masculins… Mais lorsque le texte se retourne, c’est bien une femme qui suit un homme dans la rue. Est-ce vraiment la même chose ? On s’interroge alors sur l’image de la gourmandise chez l'homme ou chez la femme, mais aussi de la transpiration excessive dans l’un ou l’autre sexe. Les règles de bienséance occultent chez la femme toutes les manifestations excessives qui font simplement sourire chez un homme. Et lorsqu’une réplique est adaptée au genre du personnage, l’impression est la même : « J’ai retroussé ta jupe » a des connotations érotiques ; « J’ai baissé ton pantalon » devient une bonne blague. Pour le lecteur qui se prête à ce jeu, la prise de conscience est stupéfiante. Les mots même prennent un autre sens : « Ce temps-là est terminé ! Aujourd’hui on est prié de traiter les hommes dignement » se comprend spontanément dans le sens général (l’homme en tant qu’être humain) ; « Aujourd’hui on est prié de traiter les femmes dignement » est une revendication de femme révoltée par des siècles de soumission. Quant aux injures, si elles font sourire quand elles s’adressent à un homme (« tête de zouave farci »), elles deviennent odieuses adressées à une femme (« tête de guenon farcie »).

Pour ma part, j’ai aussi été sensible à ces passages où l’auteur joue entre dialogues et apartés, ces derniers étant connus du public mais non du vis-à-vis dans la convention théâtrale. Mais que se passe-t-il si l’autre entend les apartés, comme s’il était à la fois un spectateur et un acteur ? Nous sommes alors dans deux espaces superposés, celui de la réalité (le théâtre) et celui de la littérature (la pièce jouée). Un mot peut nous faire basculer dans ce monde intermédiaire. Le spectateur, par exemple, est invité à découvrir les pensées des personnages qui ne se parlent pas. « Il n’a pas levé les yeux dans ma direction. Il n’a même pas bronché. Quel ravissant tableau ! — Je ne bronche toujours pas, je continue à regarder dans le vague. » Toujours pas, continue : l’homme a manifestement entendu les pensées de la femme, sa pensée prend la suite de la précédente. Bien sûr, c’est artificiel : le propos est précisément de souligner l’artificialité de la convention théâtrale. C’est l’auteur que nous entendons ici derrière les apartés des personnages ! À tel point que ceux-ci finissent par s’en rendre compte et par s’étonner eux-mêmes de la porosité entre les deux univers. Les voilà forcés d’inventer une explication qui fait jubiler le lecteur, autant sans doute que l’auteur : « Comment pouvez-vous entendre ce que je me confie in petto ? — Vous vous oubliez et vos pensées remontent à la surface. » Ou : « Tu es dans mon rêve. — Dans votre rêve ? — Rien de plus normal. Je rêve si souvent de toi ! » Souvent, dans les pièces comme dans les romans de Paul Emond, le jeu sur la porosité des univers, réalité et fiction, nous oblige à prendre conscience de cette vérité fondamentale : nous-mêmes, ne passons-nous pas notre temps à jouer, ou à rêver notre vie ?

Quant à la porosité entre théâtre, dynamique, et peinture, statique (que l’on rencontre souvent, également, dans les romans et les pièces de l’auteur), elle est habilement amenée par des jeux linguistiques. D’abord par des clichés, des expressions courantes que l’on comprend spontanément de façon imagée : « La porte était ouverte. J’entre en scène » ; « Je sens dans l’air une tension soudaine. Trois visages ahuris. On dirait qu’une couche de vernis s’emploie à nous figer en personnages de tableau. » Avant de se rendre compte qu’il faut les prendre au pied de la lettre : nous sommes bel et bien sur scène et dans un tableau. Et là encore, les personnages finissent par s’en apercevoir (« Pense au tableau, Sacha »). Comment le spectateur ne comprendrait-il pas que bien souvent, il pense à son image plus qu’à sa personnalité, comme si, dans la vie, l’aspect extérieur était bien plus important que sa vérité intime ? La coquetterie ne traduit-elle pas l’inquiétude d’être parfait si une photo nous surprenait ? Ne relève-t-on pas inconsciemment une mèche de cheveux devant un objectif ? « Pense à la photo, mon bonhomme ! »

Significatifs, aussi, ces passages où un personnage prend conscience de ce qu’il vient de dire, comme si l’acteur, encore une fois, était à la fois sur scène et dans la salle, prononçait et entendait en même temps ses répliques : « L’étrange expression », « Mais qu’est-ce que j’ai dit ? », « Pourquoi est-ce que je m’arrête net ? », « D’où me vient cette étonnante expression ? »… Ne nous arrive-t-il pas fréquemment de nous « écouter parler », comme le souligne une expression ironique ? En fin de compte, en dénonçant constamment l’artificialité d’une convention théâtrale, en superposant les lieux, Paul Emond est bien plus réaliste qu’André Antoine intégrant en 1888 des quartiers de viande dans la représentation du Boucher de Fernand Icres. En faisant de l’acteur un spectateur, il oblige le spectateur à prendre conscience de son propre cabotinage. À comprendre, en le vivant, que le réel dans lequel nous nous croyons n’est qu’une fiction que nous créons nous-mêmes.